Transjent to bardzo krótki czas, rzędu milisekund, jednak jest on bardzo dokładnie odbierany i analizowany przez nasz słuch. Nasz mózg bardzo szybko „przelicza” usłyszany dźwięk i natychmiast go szufladkuje jako miękki, twardy, agresywny itd., więc odpowiednie potraktowanie tego fragmentu jest bardzo ważne.
Transjenty interesują nas głównie w dźwiękach o wyraźnym ataku, czyli wszelkich brzmieniach perkusyjnych, niektórych basowych czy instrumentalnych (np. fortepian, gitara akustyczna).
Na początku musimy sobie odpowiedzieć na pytanie, co chcemy osiągnąć, a to zależy między innymi od gatunku muzycznego, w jakim nasz miks ma się znaleźć. Wiadomo, że raczej nie będziemy nic majstrować przy klasyce czy jazzie, ale wszelkie produkcje pop, elektroniczne, taneczne oraz niektóre podgatunki metalu czy rocka bardzo zyskają, gdy zadbamy o odpowiednie zaakcentowanie (lub osłabienie!) transjentów. Również przy nakładaniu brzmień (tzw. layering) obróbka transjentów może zdziałać cuda.
Narzędzia do transjentów
Jakie narzędzia mamy do dyspozycji? Całe mnóstwo.
Na początek oczywiście stary dobry kompresor. Niemal każdy da radę, choć słowo „niemal” jest tu bardzo ważne. Kompresor musi mieć regulację czasów ataku (Attack) i „odpuszczania” (Release), aby kształtowanie obwiedni było możliwe.
Parametr Attack ma szczególne znaczenie, a jego ustawienie działa nieco na odwrót: przy szybkim ataku dźwięk staje się „wolniejszy”, ponieważ kompresor działa szybko i tłumi również początkowy fragment dźwięku, a przy ataku wolniejszym początkowy transjent „zdąża” przejść przez obwód kompresora nietknięty.
Parametr Release pomaga kształtować pozostałą część dźwięku i im jest krótszy, tym szybciej dźwięk wraca do oryginalnego poziomu, czyli w uszach odbiorcy jest po prostu dłuższy.
Mamy więc podstawową kontrolę nad atakiem i wybrzmiewaniem – zbudowaliśmy nasz własny Transient Designer.
Transient Designer
Transient Designer, zbudowany przez firmę SPL już ładnych parę lat temu, był pierwszym urządzeniem dedykowanym do obróbki transjentów. Pod maską to połączenie kompresora i ekspandera z regulowanymi czasami ataku i wybrzmiewania, lecz dla użytkownika to niezwykle proste narzędzie w zasadzie z dwoma gałkami: Attack i Release.
Każda z nich ma swoje „zero”, czyli położenie środkowe (jak w kontrolerze „balansu”), i może dodawać bądź ujmować. Jeśli gałeczkę Attack przesuniemy w prawo, spowodujemy podkreślenie początkowego transjentu, jeśli w lewo – osłabienie. Podobnie działa parametr Release: ruch w prawo powoduje „wydłużenie” dźwięku, zaś w lewo szybsze zanikanie. Wszystko proste i na swój sposób genialne.
Perkusja w miksie
Powróćmy do zadania głównego, czyli miksu i jego brzmienia.
Na początek bębny. W końcu rytm to podstawa.
Od momentu powstania współczesnej muzyki rozrywkowej chodziło o mocne uderzenie – w końcu określenie „big beat” nie wzięło się z niczego. Bębniarze dawali z siebie wszystko, waląc w instrumenty perkusyjne z coraz większą siłą (co przyniosło im bardzo krzywdzącą opinię „mięśniaków”), ale w końcu i oni musieli przyznać, że mocniej się nie da i wtedy na pomoc przyszła technologia i Transient Designer.
Przez umiejętne podkreślanie transjentów i kształtowanie wybrzmiewania możemy nadać ścieżkom rytmicznym kształt, który wpisze się z puls utworu – to wbrew pozorom bardzo ważne, nasza muzyka musi bujać słuchaczem, a niedopasowane (również do siebie) bębny mogą nam to skutecznie uniemożliwić.
Jak to z każdą nową technologią bywa, kształtowanie transjentów podlega rozwojowi. Podlega też nadużyciom, o czym można się przekonać, słuchając tanecznych stacji radiowych, gdzie utworów z „wybuchającymi” bębnami jest na pęczki.
Prawie każdy instrument perkusyjny może skorzystać. Stopa, absolutna podstawa rytmiczna utworu, szczególnie. Zarówno bębny akustyczne, jak i niektóre elektroniczne można wspaniale podkręcić przez obróbkę transjentów. Atak bębna basowego, ten charakterystyczny klik pojawiający się w wyższym zakresie, pozwala słuchaczowi łatwo odnaleźć początek dźwięku stopy, a jej podstawa basowa stanowi o swoistym ciężarze brzmienia i może być podkreślana lub osłabiana parametrem Release.
Jeśli brzmienie stopy składa się z kilku próbek (nagrań), możemy uniknąć walki transjentów pochodzących z dwóch lub więcej ścieżek przez podkreślenie ataku na jednej, a osłabienie na pozostałych. Podobnie z wybrzmiewaniem. Wszystko zaczyna nabierać sporo sensu!
Drugim najważniejszym z instrumentów to oczywiście werbel. Niektórzy producenci współczesnego popu uważają go, zaraz po wokalu, za najważniejszy element kompozycji. Co za czasy… Tak czy owak, nad werblem warto popracować, a jego „layerowanie” zdarza się nawet częściej niż w przypadku stopy. Jedne próbki odpowiadają za cios, inne za brzmienie (wysokość), jeszcze inne za szum. I znowu właściwe ukształtowanie ataku oraz wybrzmiewania jest kluczowe dla spójności i energii.
Warto też wspomnieć o innych instrumentach perkusyjnych, jak tomy czy conga. Choć ich wpływ na ogólny groove nie jest aż tak kluczowy, to w coraz bardziej skompresowanej muzyce ważne jest, aby odpowiednio przebiły się z miksie i czasem żadna korekcja czy zwykła kompresja nie pomogą. Wtedy wręcz trzeba sięgnąć po obróbkę transjentów.
Wspomnieliśmy o silnej kompresji współczesnych miksów. To fakt, na który niewiele możemy poradzić, więc musimy nauczyć się poruszać w coraz węższym zakresie dynamiki, jaki mamy do dyspozycji.
Bas i gitary w miksie
Kolejnym kandydatem do obróbki jest oczywiście bas.
Niemal każde brzmienie basowe ma element początkowy, czyli transjent. Jest to szczególnie słyszalne przy gitarze basowej, gdzie moment szarpnięcia struny (palcem bądź kostką) jest ważnym momentem w strukturze rytmu.
I znowu, przez manipulację poziomami ataku i wybrzmiewania przejmujemy kontrolę nad interakcją ścieżki basowej z pulsem bębnów. Za słaby atak – bas ginie w miksie, zbyt długie wybrzmiewanie – bas walczy z innymi instrumentami w następnym takcie lub bicie.
Warto poeksperymentować podczas miksowania, a wpływ kształtowania transjentów w basie na cały miks ukaże nam się w całej okazałości.
Wspomnijmy jeszcze o gitarze, szczególnie akustycznej lub klasycznej.
Naturalne brzmienie gitary jest wspaniałe, ale w przypadku miksu niestety musi ono zejść na dalszy plan.
„Normalna” gitara albo całkowicie zniknie przykryta bębnami, basem czy wokalem, albo go zdominuje, gdyż chcąc podkreślić atak możemy nadmiernie podkreślić wybrzmiewanie i całość nie będzie nadawała się do słuchania.
Więc w zależności od typu miksu, ale także od roli, jaką gitara w nim spełnia możemy podkreślać bądź osłabiać wielkość ataku i poziom wybrzmiewania.
W przypadku partii solowej możemy na przykład nieco podkreślić wybrzmiewania, ale już w partiach gitar rytmicznych ważniejszy będzie atak. Znowu: w odniesieniu do całego miksu, ale tak właśnie to musi wyglądać – podkreślić to co ważne z punktu widzenia całości, a osłabić to co powinno ustąpić miejsca innym. Taki kompromis.
Kształtowanie transjentów z podziałem na częstotliwości
Wspomnieliśmy o rozwoju i nowych rozwiązaniach w świecie obróbki transjentów.
Całkiem niedawno uświadomiono sobie, że niemal każde brzmienie składa się z dość szerokiego pasma częstotliwościowego.
No dobrze, wiedziano o tym od dawna, ale w dobie coraz głośniejszych miksów i trudności ze zmieszczeniem wszystkich informacji, tak aby były czytelne, pomyślano o podziale pracy na pasma. Podobnie jak przypadku wielopasmowych kompresorów, które już nikogo nie dziwią, możemy kształtować transjenty z podziałem na częstotliwości. I tak powstały narzędzia wielopasmowe.
Określenie „wielopasmowe” jest nieco na wyrost, ponieważ na ogół mamy do czynienia z narzędziami dwupasmowymi. Możemy więc kontrolować transjenty dla niższego i wyższego pasma oddzielnie. Przynosi to sporo korzyści, szczególnie w odniesieniu do brzmień, które mają bardzo ważne informacje zarówno w dole, jak i w górze.
Weźmy taką stopę. Jej główne zadanie to bas, ale przecież nie tylko. Równie ważny jest klik, który pozwala odnaleźć stopę w czasie. Bez niego brzmienie staje się rozmyte i bez charakteru. Ale podkreślając go tradycyjnym Transient Designerem, podbijamy też dolne pasmo, a to może kolidować z basem albo po prostu zamulać i spowalniać rytm. Mając do dyspozycji urządzenie dwupasmowe, możemy swobodnie kształtować je zarówno w dole, jak i w górze. Czyli w naszym przypadku podkreślić atak w wyższym zakresie jednocześnie osłabiając go w dole.
Z kolei wybrzmiewanie warto wydłużyć, ale tylko w dole (dzięki temu ucho ludzkie zdąży rozpoznać brzmienie i jego wysokość), co przy prawidłowo zestrojonych bębnach przepięknie podkreśli swoistą solidność miksu. Takie same zasady pomogą ukształtować werbel czy tomy. Bębny będą jednocześnie ostre i solidne. Wypisz wymaluj współczesny pop.
Bas może zyskać nawet więcej, czego już się pewnie domyślacie. Charakterystyczny klang w gitarze basowej lub atak w basie z syntezatora będzie współgrał z bębnami w domenie rytmicznej, natomiast wysokość dźwięku basu (czyli jego niskie częstotliwości) będą współpracować zarówno z bębnami, jak i z całą resztą aranżacji, tym razem pod względem harmonicznym. Jakże często zdarza się, że bas koliduje ze stopą lub z wokalem i nie wynika to z jego brzmienia, a jedynie z niedopasowania poziomów i długości ataku i wybrzmiewania.
Nawet inżynierowie masteringu stosują zabiegi na transjentach! Jeśli miks wyjątkowo „marudzi”, gdzie rytm i puls są bardzo słabe, a miksu nie da się już zrobić na nowo, odpowiednie podkreślenie elementów rytmicznych może poprawić sytuację. Naturalnie nie ma tu mowy o głębokiej ingerencji w transjenty, ale stosowanie dostępnych narzędzi z umiarem może przynieść ratunek.
Obróbka transjentów to w zasadzie odpowiednio dobrana kompresja i ekspansja, czyli procesy znane od dziesięcioleci. Jednak specjalizowane narzędzia kształtujące obwiednię dźwięku bardzo ułatwiają pracę i umożliwiają precyzyjny wpływ na poszczególne elementy lub cały miks. Spróbujmy – nie pożałujemy.
Tekst pochodzi z magazynu „AudioPlay”, nr 4/2016, art. „Z poradnika Wujka Piotrka”.
